Jorge Dubatti
La escritura de una historia territorializada de la expectación teatral (en el marco del Proyecto Filo:Cyt FC22-089 “Historia comparada de las/los espectadores en el teatro de Buenos Aires 1901-1914”) nos exige el desafío de elaborar un posicionamiento epistemológico, teorías y metodologías teatrológicas de innovación con características específicas acordes a la problemática estudiada. En esta ponencia planteamos los principales lineamientos de los Estudios Comparados de Expectación Teatral (ECET), su relación con la disciplina/metadisciplina filosofía del teatro, la fenomenología aplicada y la investigación participativa. Los ECET conciben la expectación teatral como acontecimiento: “expectateatrar”, y valoran la producción de conocimiento en las escuelas de espectadores pensadas como laboratorios de (auto)percepción de la complejidad del expectateatrar
The writing of a territorialized History of Theatrical Expectation (within the framework of the Project Filo: CyT FC22-089 "Comparative History of the Spectators in Buenos Aires Theater 1901-1914") requires us to challenge ourselves to develop an epistemological positioning, theatrical theories and methodologies of innovation with specific characteristics according to the problem studied. This paper presents the main guidelines of Comparative Studies of Theatrical Expectation (CSTE), its relationship with the discipline/metadiscipline Philosophy of Theatre, Applied Phenomenology, and Participatory Research. The CSTE conceives theatrical expectation as an event: the "expectateatrar" and values the production of knowledge in Spectator Schools, designed as laboratories of (self)perception of the complexity of the "expectateatrar".
El objetivo de este artículo –enmarcado en el Proyecto Filo:Cyt FC22-089 “Historia comparada de las/los espectadores en el teatro de Buenos Aires (1901-1914)”, que dirigimos en el Instituto de Artes del Espectáculo– es caracterizar el posicionamiento epistemológico y teórico (del que se desprenden otras teorías y metodologías) de los Estudios Comparados de Expectación, disciplina teatrológica de innovación basada en la filosofía del teatro, la fenomenología aplicada y la investigación participativa.
Nuestra investigación se contextualiza en dos marcos centrales. Se recorta, en primer lugar, como figura sobre el fondo del movimiento mundial de reivindicación y auto-reivindicación del espectador como sujeto de la cultura, sujeto complejo, agente fundamental de los acontecimientos y campos teatrales, sujeto de derechos, ciudadana/o. Es parte, en segundo término, del Proyecto Filo:CyT FC22-089 “Historia comparada de las/los espectadores teatrales en Buenos Aires (1901-1914)”, que dirigimos en la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires (período octubre 2022 - octubre 2024) y se halla radicado en el Instituto de Artes del Espectáculo “Dr. Raúl H. Castagnino”.
Para el desarrollo de nuestras investigaciones, trabajamos con la disciplina Estudios Comparados de Expectación Teatral (ECET). Los ECET tienen un origen múltiple, resultante de nuestras preocupaciones por asumir un posicionamiento epistemológico adecuado a la problemática que estudiamos.
Por una parte, los ECET surgen (necesariamente) de investigaciones participativas, de nuestro ejercicio de investigador participativo como sujeto de la investigación artística (aspecto sobre el que ya reflexionamos en Dubatti, 2014). Volveremos a esta cuestión, pero adelantemos: en materia de expectación teatral, venimos trabajando desde hace más de dos décadas en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires (EEBA, fundada en 2001) y otras de las instituciones de la Red Internacional de Escuelas de Espectadores (REDIEE).
Por otra, los ECET se basan en la disciplina/metadisciplina troncal filosofía del teatro y sus disciplinas teatrológicas derivadas: teatro comparado, poética, geografía teatral, poética comparada, entre otras.
¿Qué es la filosofía del teatro? Caben tres aproximaciones principales, desde los ángulos centrales de su labor:
1. Es la disciplina/metadisciplina científica que hace las grandes preguntas filosóficas a las artes escénicas en tanto acontecimiento (preguntas provenientes de las diferentes áreas filosóficas: ontología, gnoseología, ética, política, etc.). en este primer sentido, concebimos la filosofía como propone Husserl (2012): ciencia omniabarcadora, ciencia de la totalidad del ente, la ciencia en relación con el Lebenswelt (mundo de la vida). Porque una ciencia sin filosofía, según Husserl, se transforma en técnica intelectual, puro manejo de conceptos que reemplaza el mundo de la vida, y hace que tomemos como existencia lo que sólo es un método (como explica Carpio, 1995, p. 415). Nos interesa la reflexión epistemológica complementaria de Édgar Morin sobre la distinción entre un “conocimiento técnico” o unidimensional sobre el teatro y un “conocimiento-sabiduría”, el que “prepara a la persona para responder a los interrogantes fundamentales: ¿Qué es el mundo? ¿Qué es nuestra Tierra? ¿De dónde venimos? [...] nos permiten insertar y situar la condición humana en el cosmos, en la Tierra, en la vida” (La cabeza bien puesta. Repensar la reforma. Reformar el pensamiento, 1999, p. 37). Además de los conocimientos técnicos, debemos buscar un conocimiento-sabiduría que “sea un alimento para nuestra vida y que contribuya a bonificarnos a nosotros mismos” (Morin, Ciencia con conciencia, 1984, pp. 69-70).
2. Es una filosofía de la praxis artística, producción de conocimiento y pensamiento en / desde / para / sobre la praxis teatral, desde una razón práctica o razón de la praxis, que radica en los haceres y saberes del “teatrar”, una razón del acontecimiento escénico. Esta segunda aproximación se relaciona con las investigaciones participativas a las que hicimos antes referencia, así como a la tarea de los otros sujetos de investigación artística (artista-investigador, investigador-artista, asociación entre artista-investigador e investigador participativo, etc.).
3. Finalmente, la filosofía del teatro (especialmente en su dimensión metadisciplinaria) es también una filosofía de las ciencias del teatro o filosofía de la teatrología, es decir, la base epistemológica en su formulación más abarcadora: el análisis de las condiciones de producción de conocimiento y validación de dicho conocimiento en la teatrología a partir del vínculo con el acontecimiento teatral en tanto pensado.
¿Por qué metadisciplina? Hablamos de la filosofía del teatro como metadisciplina porque brinda a otras disciplinas derivadas un fundamento científico, una base sistemática para el desenvolvimiento de sus campos problemáticos específicos. Tanto aporta al surgimiento de filosofías regionales (filosofía de la actuación, filosofía de la escenografía, filosofía de la dramaturgia, filosofía de la expectación teatral, etc.) como a la singularidad de disciplinas derivadas: teatro comparado, poética, poética comparada, geografía teatral, cartografía teatral, historia comparada, Estudios Comparados de Expectación Teatral, etc.
¿Tiene una historia la filosofía del teatro? Esta línea de investigación teatrológica se formaliza ya en 1948 con la creación en París del Centro de Estudios Filosóficos y Técnicos de Teatro (impulsado en su acta fundacional por artistas y pensadores del teatro notables: Jacques Copeau, Charles Dullin, Louis Jouvet, Henri Gouhier, Gaston Bachelard, Armand Salacrou, entre otros). En la Argentina tiene sus primeras concreciones, en los años cincuenta, con Raúl H. Castagnino, estudioso fundamental, quien define su premiado libro Teoría del teatro de 1956 como una “filosofía del teatro” (p. 18). Esa línea se interrumpe o se invisibiliza, se vuelve subterránea, frente al auge de la Semiótica a partir de los ’70. Hoy se encuentra en pleno auge y con diferentes abordajes de las/los teatrólogas/os y las/los artistas-investigadores. Muchos artistas hacen filosofía del teatro, aunque no se adscriban a ella explícita o autoconcientemente.
¿Qué toman los ECET de las propuestas teórico-metodológico-epistemológicas de la Filosofía del Teatro? La noción fundante de acontecimiento teatral.
Para los ECET la expectación acontece, es un acontecimiento y una acción: el “expectateatrar”, que se caracteriza por un reomodo singular (Bohm, 1998; Kartun, 2015). La filosofía del teatro caracteriza el acontecimiento del “teatrar” por la presencia irrenunciable (desde un ejercicio de reducción fenomenológica) de tres sub-acontecimientos concatenados: convivio + poíesis corporal + expectación, cuya multiplicación dinámica genera una zona de experiencia territorial a la que solo puede accederse por este medio. Si no hay expectación, el acontecimiento teatral no acontece. Los ECET consideran a las/los espectadores y su praxis como componente constitutivo del acontecimiento teatral, son parte insoslayable de la zona de experiencia y subjetivación del teatro (Dubatti, 2020a). Si la expectación es acontecimiento, acción, cuando trabajamos con espectadoras/es se despliega una fenomenología de la complejidad del “teatrar” (acontecimiento mayor), y más específicamente del “expectateatrar” (sub-acontecimiento) para la elaboración de una filosofía de la praxis de expectación, desde una razón de la praxis (término que enseguida retomaremos).
¿Por qué una filosofía del teatro para los estudios de expectación teatral? Otras disciplinas (semiótica, sociología, antropología, mercadología, psicología, neurociencias...) realizan aportes parciales, pero son insuficientes para comprender la dimensión existencial de la expectación, es decir, para responder preguntas básicas que son insoslayables para la filosofía del teatro: ¿Qué existe en el mundo en tanto expectación teatral?; ¿Cómo se relacionan el teatro y la expectación teatral con el mundo?; ¿Qué hacen las/los espectadoras/es con el teatro en el acontecimiento, pero también en sus vidas?
La pregunta por lo que existe es central en la filosofía del teatro. Nuestro conocimiento del acontecimiento teatral es inicialmente empírico, se relaciona con nuestra experiencia del mundo. Empiria y existencia se enlazan inseparablemente en nuestro vínculo con los fenómenos teatrales.
Por ello los ECET vienen sosteniendo la necesidad de una fenomenología (Husserl, 2012; Carpio, 1995, pp. 377-419) aplicada al conocimiento de las/los espectadores de teatro y artes escénicas. Recurrimos a tres dimensiones principales de la fenomenología: la empírica, la eidética y la trascendental, ya que nos interesa tanto la observación y el análisis de casos particulares (dimensión empírica), como la elaboración de teorías y esquemas abstractos (dimensión eidética) y la indagación de las condiciones de producción y validación de conocimiento sobre el teatro y la expectación, es decir, el plano epistemológico (dimensión trascendental); las tres en interacción.
Desde una filosofía de la expectación, nuestra pregunta central es: ¿Qué existe en el mundo en tanto expectación como mundo fenoménico? O también: ¿Cómo se manifiesta ante/desde nuestra conciencia el universo de la expectación teatral? Intentamos comprender cómo se manifiesta empíricamente la dimensión existencial de la expectación, es decir, responder la pregunta: ¿Qué hacen las/los espectadoras/es con el teatro en sus vidas?
Para la filosofía del teatro el acontecimiento escénico es una práctica de vínculo con la alteridad porque el teatro se hace, al menos, de a dos; porque el teatro es el otro en convivio (Dubatti, 2020a). Si el teatro constituye una ética de la alteridad (Lévinas, 2014), proponemos pensar al espectador como un/a otro/otra que se revela fenomenológicamente como manifestación ante nuestra conciencia de un mundo existente y dotado de singular complejidad, regularmente imprevisible (según nuestra experiencia en las escuelas de espectadores).
Utilizamos el término “teatro” no en su acepción moderna restrictiva (que Hegel termina de cimentar en la Estética, referencia de buena parte de la teatrología moderna y posmoderna posterior), sino en tanto nueva construcción teórica que retoma la palabra histórica de origen griego (théatron), pero incluye en su campo todas las manifestaciones del teatro-matriz, así como las múltiples formas del teatro liminal, en el presente y en la historia (Dubatti, 2016, 2017a).
Comprendemos el término “teatro” no como autoadscripción de agentes históricos (que se autoatribuyen, o no, hacer teatro), ni como idea de época (el uso de la palabra “teatro”, o no, en diferentes períodos y con diversas acepciones y matices), sino como teoría (construcción abstracta, eidética, a partir de la observación empírica) que permite una visión de un amplio conjunto de fenómenos.
Esta nueva construcción teórica intenta comprender una fórmula cultural de larga duración, de origen ancestral y que perdura, con variaciones (de procedimientos, de trabajo, de concepción, Dubatti 2009), a través de los siglos, sin duda uno de los tesoros culturales de la Humanidad. Siguiendo el método husserliano de las variaciones (Carpio, 1995, pp. 392-394), a partir de la observación de las prácticas históricas accedemos a una invariante teórica que sirve para pensar extensos procesos en el tiempo y prever prácticas futuras. Esta invariante es lo suficientemente amplia como para incluir la diversidad de variantes históricas (de la tragedia griega clásica a la escena posmoderna), al mismo tiempo que lo suficientemente restrictiva como para no incluir todos los fenómenos espectaculares o artísticos, ni otras expresiones y actividades humanas fuera del campo de las artes.
Al mismo tiempo, que se fundan en la filosofía del teatro, los ECET se benefician interdisciplinariamente de una constelación de otras disciplinas, también derivadas de la filosofía del teatro: teatro comparado, poética, poética comparada, geografía teatral, cartografía teatral y estudios de territorialidad, filosofía de la praxis teatral, entre las principales.
Al definir la expectación como acontecimiento (el expectateatrar) que se integra a un acontecimiento mayor (el teatrar), desplazamos el término recepción, que no nos parece ajustado para la complejidad de la expectación teatral, sino más bien pertinente para una visión más restrictiva, la de la semiótica, que concibe el teatro como lenguaje y comunicación.
La filosofía del teatro sostiene que el teatro es mucho más que lenguaje, es experiencia, es decir: lenguaje + inefabilidad. La experiencia considera el estado de infancia, el no-lenguaje o el “despalabrarse”, el “des-lenguarse” (en términos verbales y no-verbales). Expectación (el expectateatrar) incluye el concepto de recepción y lo supera, de la misma manera que la filosofía del teatro incluye la semiótica y la excede ampliamente.
Como ya apuntamos, el acontecimiento escénico es una práctica de vínculo con la alteridad (porque el teatro se hace, al menos, de a dos; porque el teatro es el otro, la otra, las/los otras/os, lo otro) (Dubatti, 2020a), se manifiesta como campo problemático una ética de la alteridad (Lévinas, 2014). El acontecimiento teatral involucra una razón ética.
Si la expectación es acontecimiento, acudimos además a una filosofía de la praxis de la expectación teatral, desde una razón de la praxis (Dubatti, 2020a). Comprendemos la razón de la praxis como una razón del acontecimiento (de base empírica), y la diferenciamos de una razón lógica (puramente racional, geométrica, matemática) y de una razón bibliográfica (principio de autoridad del “Magister dixit”). Una filosofía de la praxis de la expectación teatral habilita la investigación participativa, la investigación-acción (Dubatti, 2014), y valora el ejercicio de la expectación como laboratorio de (auto) percepción (Dubatti, 2017b).
En esta dirección, se establece una sinergia singular entre investigación específica, metainvestigación e investigación aplicada (Dubatti, 2019a). Del concepto de investigación aplicada se deduce o podría suponerse que: primero se investiga lo específico, en paralelo se metainvestiga para poder investigar lo específico, y luego “se aplica” a algún campo. Sin embargo, la filosofía de la praxis valora especialmente como fuente de producción de conocimiento la investigación aplicada, en la que surgen contenidos, problemas, intuiciones, fenómenos a considerar a posteriori en la investigación específica.
Distinguimos dos vías fenomenológicas centrales. Una de ellas es la directa o inmediata: la constituimos en la experiencia directa de los acontecimientos escénicos como espectador real (horas de expectación, con sus consecuentes horas de discusión sobre lo expectado y la acción de expectar); en la auto-observación directa como espectador y la producción de discurso sobre el expectateatrar (espectador voluntario); en la observación directa de otras/os espectadores (horas de trabajo con espectadores en las escuelas) y, también, en el análisis de las poéticas dramáticas y espectaculares (su diseño o construcción de espectador implícito). La otra es la indirecta o mediata, a través de documentos y registros en los que se refiere la actividad pretérita de las/los espectadores, sean no-poiéticos (prosaicos: memorias, testimonios, ensayos, crónicas, etc.) o poiéticos (representaciones artísticas del espectador en cuadros, narraciones, poemas, construcciones metateatrales o metadramáticas en los acontecimientos teatrales, etc.), ficcionales o no-ficcionales.
Vía directa e indirecta, como señala Husserl, poseen algo en común: en ambas es necesario tener en cuenta la participación constitutiva del sujeto en la producción fenomenológica de conocimiento. Seguimos el concepto husserliano de “constitución”, porque la acción del sujeto es constitutiva en la manifestación fenomenológica: constituir no quiere decir producir en cuanto hacer y fabricar, sino dejar ver el ente en su objetividad (parafraseando a Martin Heidegger, en Carpio, 1995, p. 407). Por vía directa, es el sujeto de la experiencia el que aporta la constitución (por ejemplo, como espectador en un acontecimiento teatral); debemos preguntarnos: ¿Cómo constituye el sujeto el dejar ver el ente/el acontecimiento en su objetividad? Por vía indirecta, la construcción discursiva (testimonio, crítica, respuesta a una encuesta, carta de lectores, etc.) cifra la constitución de quien la elabora (por ejemplo, cómo constituye José J. Podestá, en tanto sujeto en su acción autoreflexiva y memorialista, el relato de su historia o una concepción general del teatro de Buenos Aires en Medio siglo de farándula, en 1930), pero mediada a su vez por la constitución de quien la lee (en este caso, el investigador, en el siglo XXI) (Dubatti, 2023a).
La fenomenología sostiene que nunca tenemos contacto con el objeto en sí, sino a través del ejercicio de su constitución. En ambos casos (vía directa e indirecta) hay fenómeno-de-mundo: podemos distinguir una constitución 1 (primaria), cuando es directa (Podestá observa a las/los espectadores, se observa hacer en el acontecimiento teatral, reflexiona sobre sobre su hacer: fenómenos-de-mundo); una 2 (secundaria), cuando es indirecta (constitución de la constitución, Podestá memorialista procesando autorreflexicamente su experiencia, fenómeno-del-fenómeno-de-mundo); y una 3 (terciaria), doblemente indirecta, cuando un lector de su libro lee a Podestá-memorialista y constituye así un fenómeno-del-fenómeno-del-fenómeno-de-mundo. Si pretendemos saber cómo eran los espectadores de Podestá en el Teatro Apolo en 1902, no podremos ignorar este espesor de constituciones.
En todos los casos hay sujeto constitutivo. Por supuesto, todo dependerá de nuestro interés de análisis: si nuestro objetivo es analizar a Podestá-artista investigador del acontecimiento a través de Podestá-memorialista, estaremos ante una constitución 3 (fenómeno-del-fenómeno-del-fenómeno-de-mundo; pero si nuestro objetivo es analizar a Podestá-memorialista, estaríamos ante una constitución 2 (fenómeno-del-fenómeno-de-mundo). No serían infrecuentes los casos de una 4 o 5 constitución, y así en progresión numérica que podemos imaginar ilimitada.
Sea en los casos de Podestá de constitución 2 o 3, se trata de resolver cómo analizamos el fenómeno-del-fenómeno, desafío de estas páginas. Debemos preguntarnos: ¿Cómo constituyen los sujetos, en constituciones 1, 2 o 3, etc. el dejar ver el ente/el acontecimiento en su objetividad?
Lo cierto es que tanto podemos sospechar usos y manipulaciones (voluntarios e involuntarios) de las constituciones de fenómenos-del-fenómeno. Por ejemplo, ¿Cuánto debemos creerle a Podestá sobre los fenómenos de público a los que refiere y que analiza? Debemos en todo caso triangular con otro documento, testimonio, crítica, etc. y confrontar sus constituciones fenomenológicas y las nuestras.
En tanto investigador participativo y filósofo de la praxis teatral, acopiamos horas de expectación (en diversos espacios y circuitos de producción), así como docencia, gestión e investigación con espectadores. Junto a nuestra propia experiencia como espectador en acontecimientos teatrales (sistemáticamente sostenida al menos desde 1989 hasta hoy, por nuestro trabajo crítico en medios), destaquemos nuestra dirección (en forma ininterrumpida desde 2001) de la Escuela de Espectadores de Buenos Aires (EEBA), que cuenta actualmente con 400 alumnas/os (lo que llamaremos “espectadores reales”, según Dubatti, 2023b). Pronto cumpliremos un cuarto de siglo. Por otra parte, hemos contribuido a abrir 91 escuelas de espectadores en diversos países de Latinoamérica y Europa. Colaboramos en la coordinación la Red Internacional de Escuelas de Espectadores (REDIEE). Además de la EEBA, intervenimos protagónicamente en las escuelas de Santa Fe, de Morón y en la Escuela Internacional de Espectadores de Iberoamérica y el Caribe (EIEIC), que depende del Festival Internacional de Manizales, Colombia.
Las escuelas de espectadores resultan laboratorios de investigación, percepción y auto-percepción de esa alteridad de expectación por la frecuentación regular y sistemática de las/los espectadores en sus encuentros (Dubatti, 2017b). Allí accedemos a información y producimos conocimiento sobre demandas, comportamientos, actitudes, problemas, reacciones con los que sería imposible tomar contacto a través de simples encuestas o de encuentros aislados. Si bien, las escuelas de espectadores son territoriales, reconocemos en todas ellas, cinco ejes de trabajo comunes: proveer a las/los espectadores una agenda de espectáculos a los que asistir; empoderar con herramientas analíticas, históricas, teóricas, técnicas, filosóficas, etc., para que cada espectador/a construya su propia relación creadora con los espectáculos; propiciar la reunión de las/los artistas con las/los espectadores para favorecer una pedagogía del diálogo y la escucha mutua; ir construyendo una masa crítica cultural integrada por personas con las que se puede contar para mucho más que ir a ver obras de teatro; habilitar a cada espectador/a y a cada escuela como espacio de observación y auto-observación de los comportamientos de los sujetos espectadores. Venimos registrando los saberes que se producen en las Escuelas de Espectadores a través de numerosas publicaciones en los últimos veinte años.
Ya sea a través de nuestra propia experiencia de auto-observación expectatorial en acontecimientos teatrales, artísticos o en la vida cotidiana, o del trabajo de observación en las escuelas de espectadores, o de la mencionada tópica de espectadores a través de documentos del pasado, podemos proponer un conjunto de observaciones teóricas sobre el peculiar reomodo (Bohm, 1998; Kartun, 2015) del expectateatrar, resultantes de la producción de conocimiento fenomenológica, en este caso a partir del estudio de comportamientos de espectadores reales: cualquiera de las personas concretas que asisten al convivio y practican la acción de la expectación en el acontecimiento teatral. Debemos diferenciar al espectador real de otros modos de pensar al espectador: implícito, explícito, abstracto, representado (Dubatti, 2023b). El espectador real es “actor” dentro del acontecimiento teatral, en el sentido de que acciona, lleva adelante una acción. El espectador real es también un espectador histórico/territorial, cuando comparte con otros espectadores reales rasgos en común que podemos atribuir a su época y su territorio (Geografía Humana, Dubatti, 2020a y 2020c). Al mismo tiempo, el espectador real cumple una función trans-subjetiva, en tanto interviene a la par en su dimensión real concreta y trans-subjetivamente en el convivio para la constitución del acontecimiento teatral (Dubatti, 2014, pp. 176-177). El espectador real es también un espectador intencional o voluntario, en estado de diálogo y apertura al otro/lo otro teatral, en ejercicio verticalizado de una ética de la alteridad (Lévinas). El espectador real se caracteriza por una complejidad por la que ningún espectador real es igual a otro en la combinatoria del sistema complejo de sus variables personales (su historia, profesión, ideología, subjetividad, deseo, inconsciente, saberes, infancia, traumas, etc.), cruzadas con lo trans-subjetivo y lo intencional o voluntario. Cada espectador real constituye un sistema complejo único.
Hemos explicitado los fundamentos epistemológicos y teóricos (de los que desprendemos otras nociones teóricas y metodologías) para estudiar la expectación teatral: el trabajo con la filosofía del teatro, la fenomenología y la investigación participativa. Estos aportes nos permiten desarrollar cuatro contribuciones que son provechosas a la hora de escribir una historia de las/los espectadores: observaciones teóricas sobre la expectación teatral desde una filosofía de la praxis; tópica de espectadores; la distinción de siete formas de pensar al espectador en su complejidad (espectador real, histórico, explícito, implícito, representado, abstracto y voluntario); la distinción entre expectatorialidad, expectación, expectaciones y transexpectatorialidad.